Les films que j’ai faits et ceux qui n’existent pas
« (...) Filmer, attendre, passer souvent aux mêmes endroits ... je tisse des liens, je filme quelque chose qui me permet de filmer autre chose, de revenir, de poursuivre mon travail. L’approche est timide et progressive. Je commence par filmer le plus facile, le plus évident, et, sans doute, le plus superficiel. J’ai besoin de me sécuriser, de m’exercer, de me tester. Si ça ne va pas, je n’insiste pas, j’abandonne, je vais voir ailleurs. Sinon, je persévère, je reviens, je tourne autour de ce qui me fait face, avec quoi je finis par fusionner. Ma vision est cosmogonique. Lorsque je filme une tasse de café, je filme l’univers. Sans doute me suis-je donné une tâche impossible. Chacun de mes films est un défi, une utopie, un projet mégalomaniaque. Mon désir de totalité, ma tentation de l’encyclopédisme allant de pair avec ma peur de tout rater, m’entraînent dans une espèce de transe où seul le cinéma me sauve de mes découragements, de mon insatisfaction, de mon désespoir. Je me plonge dans un travail fou qui n’a ni début ni fin. Je ne commence plus rien, ni ne finis plus jamais rien. Je continue, sans plus vouloir m’arrêter.
Les malentendus subsisteront
On vous a dit: « cinéaste ». Il a fait un film sur Arié Mandelbaum. Non, je ne suis pas cinéaste. Qu’est-ce qu’un cinéaste, me direz-vous ? Sans jouer sur les mots, je dirais que je filme - et même que je n’arrête pas de filmer. Quant à faire des films, cela m’a toujours semblé une besogne appelée à la médiocrité, et forcément inscrite dans un système mercantile et/ou artistique. Si je suis cinéaste, malgré tout, alors je ne suis pas un cinéaste comme les autres. Formule creuse et prétentieuse sans doute, qui peut être dite par tous sans engager personne. Filmer est devenu pour moi un acte tellement sacré et quotidien. Un acte tellement nécessaire, au même titre que bouger, manger dormir. Est-ce qu’on peut comprendre que je fasse dix mille kilomètres pour filmer en gros plan une goutte d’eau, que j’attende dix ans, et même davantage, pour filmer un bouton de chemise ou un morceau de mur, que j’ai besoin d’une caméra lorsque je vais chez le médecin ? Des images, j’en fais tous les jours. Pas besoin de scénario, ni de commande, ni d’avance sur recettes, ni droits d’auteur, ni palme d’or. Les choses qui sont là me suffisent, comme à Cézanne des pommes.
Je ne fais pas mes films ; je suis fait par eux.
Je voudrais bien supprimer tout intermédiaire inutile entre l’image et moi. Que le projet soit le film, débarrassé de tout ce qui l’encombre : l’argent, les intentions, la prétention, l’art, la psychologie ... , pour me battre uniquement avec le système archaïque du mécanisme-cinéma: lourd, répétitif, hypnotique et bruyant. La solitude - la souffrance - du cinéaste (et sa joie donc) commence par le poids des bobines qu’il transporte. Porter la matière première de son oeuvre (je ne sais pas pourquoi, mais j’ai toujours essayé d’imaginer comment Beethoven portait en lui toute une symphonie), porter le matériel de prise de vues, de prise de son, me permet de sentir ce que signifient un point de vue, et un déplacement. Un plan, un mouvement de caméra, doivent être pour moi la récompense d’un effort physique. Ce que tu portes te façonne. La lourdeur a toujours été, je le pense, quelque chose de positif. oyez les photographes du siècle passé, les premiers cinéastes d’actualité. Il fallait placer l’appareil sur un pieds, poser longtemps sans bouger. Les images gagnaient en force, en précision, en évidence et en vérité. Aujourd’hui, la tendance est à la paresse et à la vitesse. On ne touche plus les instruments. Quand le résultat est trop immédiat, il est aussitôt oublié. Sans délai, il n’y a plus ni rêve ni magie. (...)
Etre là à ce moment-là
« Pourquoi as-tu montré cela ? » (C’est la question habituelle du spectateur, mais aussi du monteur et du producteur). Je l’ai fait parce que j’étais là à ce moment-là. Je ne savais pas que j’allais le faire avant de le faire. « En somme, à quoi t’intéresses-tu ? » A tout ce qui me traverse. Je suis curieux de tout. Je ne m’intéresse pas particulièrement à ma naissance, ni au quartier du Béguinage, ni à la préparation de la carpe farcie, ni à la peinture d’Arié Mandelbaum. Tous ces films ont surgi à la suite de rencontres, de découvertes, de circonstance. Il m’a fallu à chaque fois une impulsion, puis une production, une discipline, un entêtement, beaucoup de patience ... Je ne me suis jamais posé la question du sujet. Le vrai sujet a toujours été moi. Je ne veux pas de cette image du cinéaste, de celui qui fait et montre des films. Même quand je m’arrête de filmer, je fais encore du cinéma. Mes films ne s’arrêtent pas à des tournages. Ils continuent, tout le temps, à chaque instant. Je ne me repose jamais d’un tournage. Quand je vais me promener avec une amie à la campagne, je filme encore. Quand je mange un morceau de tarte dans mon café habituel, je filme, j’invente de nouveaux plans, je prends de prochains rendez-vous. Ni préparation, ni repos. Mes films m’accompagnent tout le temps.
Préparation
Je ne prépare pas un tournage. Il vient, il survient. Il faudrait parler plutôt d’attente: j’attends que le tournage vienne à moi. Encore qu’il ne faille pas confondre préparation avec préparation. Cette préparation, ce mûrissement, se réalise effectivement, non par paresse, mais bien par une oisiveté active, un passage obligé du temps. Une tension plus exactement, qui atteint son apogée. Comme l’observateur aux aguets qui espère voir surgir un rapace fondant sur sa proie, ou le brame du cerf. Il faut être là, au bon endroit et au bon moment. Sans scénario, j’insite. Car la nécessité de garder neuve et intacte l’idée, et même la peur, l’angoisse de la mettre à jour. Le cinéaste ne peut se tranformer en écrivain, ni en comptable, ni enreprésentant de commerce (même s’il m’arrive, bien sûr, de cumuler toutes ces fonctions). Le scénario n’est qu’un garde-fou, une pièce à séduction, une assurance-tous-risques destinée aux fonctionnaires chargés de les juger, de les classer selon leur viabilité, leur rentabilité, leur chance de succès ..), au metteurs en scène incapables de mettre en scène et aux producteurs, afin de protéger leurs capitaux contre les imprévus, contre les fantaisies, contre les intempéries. Or la créaton n’est faite que d’imprévus, de tâtonnements, d’hésitations, d’erreurs et d’improvisations, d’intuition, de poésie et d’inventions, toutes choses qu’on ne peut expliquer, ni contrôler, ni préparer, ni maîtriser. Les étapes de la réalisation, chez moi, sont intimement liées, mêlées, inextricablement: écriture, repérage, production, enquête, tournage, montage et scénario se font en même temps, au fir et à mesure. La préparation, c’est aussi le film. Les idées viennent à chaque, il n’y a pas une chose, puis une autre, puis une autre. Le film est toujours matière à transformation, un film en devenir. L’itinéraire jusqu’au sujet est même partie prenante du sujet, c’est le sujet. Plus important que le sujet lui-même est sa recherche, sa quête, sa révélation.
Qui fait le film ?
Le cinéma, art collectif. Un générique de film qui crédite tous les participants - et en oublie beaucoup - contient des centaines de nom. Ces noms sont accompagnés de fonctions. Qu’ont-ils fait ? Qui sont-ils ? Où est l’auteur ? Dans mes films, la division des tâches existe peu. Tout le monde fait un peu de tout. Il faut bien désigner, pour la commodité, un responsable de l’image et un responsable du son. Et « le grand responsable », celui qui le dernier reste dans le navire (ou la barque), celui qu’on aime ou qu’on haît quand le film est fini. Ensuite, il ya des rôles, ceux qui apparaissent sur l’écran, et ceux qui, derrière la caméra, m’aident à organiser, à orchester, à tenir les ficelles et les clés du puzzle, assistants, régisseurs, producteurs, metteurs enscène. Chacune des personnes apparaissant dans mes films joue en quelque sorte « son propre rôle » - je ne travaille pas avec des comédiens professionnels -. Ces personnes me donnent une partie d’eux-même, qui pour moi représente plus qu’un scénario, un vrai cadeau, cette part de moi-même que je cherche justement à capter, qui m’attire et que je ne peux trouver qu’à travers l’autre.
En finir avec les films-produits
A la question: « Que fais-tu Boris ?, j’ai toujours l’impression de pouvoir répondre que je tourne, que je suis très occupé, et qu’en même temps, je ne fais rien, que je suis totalement disponible. Dans le fond, ça revienrait au même de dire: « Je suis en vie, je respire ». On voudrait que le travail soit toujours quelque chose d’autre que la vie, un « à-côté », une « occupation », un « loisir », une « profession ».
Ma vie est devenue le scénario d’un film qui lui-même est devenu ma vie Filmer ma vie, ou plutôt vivre en filmant, telle a été ma devise, ainsi que mon art poétique pendant le tournage de Babel - qui a duré presque dix années -, devise qui s’est répercutée sur mes autres films, cette confusion - sinon fusion - entre ce qu’on vit et ce qu’on filme, rend évidemment caduque toute notion de normes, de genre et de durée. Mes films ne sont ni courts, ni logs. Il ne s’agit ni de documentaires, ni de fictions. Ils ne sont qu’un même film, un film unique, un ciné-journal écrit au jour le jour, par petits morceaux, par miettes accumulées (ma devise: « Un peu chaque jour ». Je ne vois rien de moderne à cela, mais il est vrai que cette démarche, artisanale, est proche de celles de Jonas Mekas, de Joseph Morder ou de Chris Marker. On voit bien la difficulté que j’ai à planifier, à engager des techniciens, à rattacher mon cinéma à une organisation pratique professionnelle (équipe, horaire, production). Cette disponibilité totale demandée, « ce temps-à perdre », est rejeté par presque tous, puisque contraire à toute éthique, esthétique et économie du cinéma. A quoi ressemble mon cinéma, Qu’est-ce que le cinéma de Boris Lehman ?
Peut-être est-ce un cinéma qui se cherche justement une d éfinition, qui hésite entre documentaire ethnographique, film scientifique, fiction expérimentale, film thérapeutique et film autobiographique ? C’est un cinéma mal à l’aise, « assis entre deux chaises », qui dérange. Je me suis d’ailleurs toujours demandé pourquoi. Je suis tout le contriare d’un provocateur. Je crois qu’on m’en veut pour mon comportement, pour mon désordre, ma rébellion, ma résistance, et aussi pour l’inchevé de mes actions, le fait que ça dure, qu’on ne sait pas quand ni comment ça va finir. Mon attirance va certainement vers des formes extrêmes et primitives du cinéma, vers un degré zéro, perceptible surtout dans le cinéma des origines, dans celui des amateurs, ou dans un certain cinéma d’avant-garde. Mais cela n’est que l’aspect « formel ». Il y a autre chose. Mes images ne diffèrent pas tellement de celles des autres cinéastes. Les artistes en général se sentent obligés de faire des oeuvres, et leus oeuvres une fois terminées se détachent de leurs auteurs, qui en sont dépossédés; Leur film peut être montré sans eux, c’est-à-dire hors d’eux. Je ne puis accepter cela, puisque mon oeuvre c’est moi. Boris Lehman
Boris Lehman
Né à Lausanne en 1944. Etudes de piano. De 1962 à 1966: études à l’INSAS Depuis 1960: critique de cinéma dans une vingtaine de revues et hebdomadaires. De 1965 à 1983: animateur au Club Antonin Artaud, centre de réadaptation pour malades mentaux, où il utilise le cinéma comme outil thérapeutique. A participé à la fondation d’associations de cinéma telles Cinélibre, Cinédit, l’Atelier des Jeunes Cinéastes ... A collaboré à divers titres, avec Henri Storck, Jacques Rouffio, Chantal Akerman, Joseph Morder, Gérard Courant, Patrick Van Antwerpen, Michèle Blondeel. Acteur occasionnel dans certains de ses propres films ainsi que dans ceux, notamment, de Samy Szlingerbaum (« Bruxelles-Transit »), Eric Ledune, Chistal Milhavet ... et la pièce « F.B. Kafka » de Maurice Rabinowicz. A réalisé, produit et diffusé une centaine de films environ de façon artisanale: courts et longs, documentaires et fictions, essais et expérimentations, journaux, autobiographies, principalement en 16 mm (et quelques uns en super 8 mm)
Films principaux
1963: « La clé du champ » 1967: « Histoire d’un déménagement » 1968: « Catalogue » 1970: « Le centre de la classe » 1973: « Ne pas stagner » 1974: « Knokke Out » « Album I » 1978: « Magnum Begynagasium Bruxellense » 1979: « Symphonie » 1983: « Couple, Regards, Positions » (coréalisé avec Nadine Wandel) 1985: « Portrait du peintre dans son atelier » 1987: « Muet comme une carpe » « Masque » 1989: « L’Homme de Terre » 1990: « A la recherche du lieu de ma naissance » « La Chute des Heures » 1991: « Babel/Lettre à mes amis restés en Belgique » (1ère partie) 1992: « Tentative de se décrire » 1993: « Je suis fier d’être Belge » + « Etranges Etrangers » 1994: « Leçon de vie » « Homme portant son film le plus lourd » « Un jour comme les autres » « Division de mon temps » « Check-Up (Etat de Santé) » 1995: « Un bruit qui rend sourd » « La Dernière s(c)ène » 1996: « Mes Entretiens filmés » 2000: « Histoire de ma vie à travers mes photographies »
Par Dominique Païni Babel, c'est avant tout un homme qui marche dans la ville, d'amis en amis, de cafés en galeries, de librairies complices en copains qui reviennent du Mexique. Boris Lehman mérite bien le bain de pieds qu'il s'accorde avant la fin de cette longue promenade pédestre. Babel, c'est donc l'histoire d'un homme qui voyage physiquement et non pas seulement mentalement, comme il serait satisfaisant pour l'esprit de le concevoir. Les exodes immobiles ont été nombreux depuis Raymond Roussel. Ils sont même devenus les stéréotypes à leur tour de la modernité littéraire et cinématographique. Boris Lehman échappe au second stéréotype qu'un tel film appelle: l'errance. Inutile de développer. On a même évoqué un courant cinématographique qui porterait ce qualificatif dans les années 70. Pourtant, il est vrai que le cinéaste glisse à l'oreille du spactateur que "quand il sera allé partout, il sera lui". Ce qui résume en peu de mots cette association du voyage et de la connaissance de soi que Segalen théorisa. Mais Babel est plus que cela encore, et je crois que ce film est le premier de son auteur qui réussit à atteindre cet équilibre rare - celui des premières oeuvres accomplies - entre la maîtrise de l'expression et l'authenticité inentamée. Boris Lehman n'est pas indifférent au progrès de la maîtrise technique. Il en a déjà évoqué son souci. Et Babel en est le signe d'une étape majeure, excluant par ailleurs la moindre atteinte à la liberté d'écriture ainsi qu'à l'acuité d'un sujet. Babel est est pour la Belgique l'équivalent de Milestone de Robert Kramer ou de la Maman et la putain de Jean Eustache. Cette première partie, Lettre à mes amis restés en Belgique, est le constat sentimental d'une vie et d'une ville, une recherche des fils qu'il faut tisser pour continuer de vivre cette vie et d'habiter cette ville. Une génération et un pays. Des hommes et des femmes se rencontrent, seuls et pourtant tentés par le grégaire tendre. Nous sommes les témoins de dialogues commencés avant le film et néanmoins nous sommes immédiatement concernés, en connivence dés les premières paroles. Un certain désordre pourrait résulter de ces rencontres impressionistes. Mais tout est tendu vers une finalité géographique et poétique. Le film s'organise dramatiquement autour d'une volonté de partir (voilà qui est très belge), et les préparatifs différant ce projet en émoussent le désir, rendent dérisoire la décision du départ et angoissante la perspective temporelle et spatiale du voyage. Si ce film est centré, comme à l'habitude, sur son auteur, il lui échappe totalement en définitive: l'intime devient fiction, l'égotisme devient romanesque. Babel est un exemple très remarquable de cette métamorphose d'un documentaire sur soi, autrement dit d'un journal intime filmé, en un récit absolument imaginaire. Boris Lehman interprète un personnage qui se nomme Boris Lehman. Et cela n'est pas de la rhétorique. Car si le cinéaste s'ausculte et se fait ausculter (y compris médicalement), il réussit le passage de la première personne à une nomination impersonnelle et allégorique. Au terme du film, c'est à la Belgique auscultée à laquelle le spectateur a eu la sensation d'être invité pendant ces trois heures que dure la première partie de Babel.
1.Sans être réellement photographe, Boris Lehman a fait et possède beaucoup de photos. La presque totalité, évaluée aujourd’hui à quelques centaines de milliers - sont enfermées dans des boîtes, dans des enveloppes, et dans des armoires, à l’abri de la lumière et de la poussière. Figées, prisonnières du temps, elles sont comme mortes, ou en attente. En attente d’être exposées, ou publiées, que quelqu’un en demande.
A 50 ans, Boris Lehman décide d’en faire un film.
Mais comment montrer tout ça? Quoi montrer?
2. D’abord fouiller, ouvrir les boîtes, regarder ce qu’il y a dedans.
Toute une vie enfermée dans une boîte?
Le passé ressurgit, on parle à des images et les images nous parlent. Les personnes oubliées ou disparues se mettent à revivre.
3. Est-ce que je dois mettre de l’ordre dans ma vie?
Je ne peux montrer que mon chaos.
4 .Hors de ma volonté, les photos m’échappent, elles s’échappent tout le temps. Elles s’envolent, comme aspirées, par la caméra peut- être, qui sait!
Je n’arrive pas à les montrer.
5. Je suis au pied du mur, et bientôt je vais perdre pied.
Je le sais bien.
6. Je vous raconte ma vie. Je vous raconte pas ma vie.
7. Cette fois, je vous raconte ma vie. Non, je ne vous raconte pas ma vie, ce sont les autres qui me racontent et moi je raconte celle des autres. je c ‘est nous, nous sommes d’accord?
" L’étranger c’est l’autre, Adam chassé du Paradis, premier émigré obligé de quitter sa patrie. Et nous, aujourd’hui, ici, ailleurs, passagers, touristes, clandestins, assimilés ... pour refaire ensemble, en Belgique et à Bruxelles, la Tour de Babel. « Etranges Etrangers » se présente comme un film documentaire au sens fort du terme, ethnographique dans son approche première. C’est un film sur les étrangers à Bruxelles. Réfugiés, immigrés, clandestins, passagers et touristes, tous confondus parmis les « Belges », « Flamands », « Wallons » et « Bruxellois ». Capitale de l’Europe, Bruxelles est par excellence la ville où le mélange des peuples et des races est visible partout dans chaque quartier et dans chaque couche sociale. Des Polonais travaillant au noir aux Zaïrois et aux Américains circulant dans les Ambassades, en passant par les Turcs, Grecs et Pakistanais tenant des restaurants populaires, c’est un flux incroyable de nationalités, à l’image des voitures circulant dans la ville telles des fourmis embouteillées qui s’agitent dans ce lieu de passage et ce pays de Cocagne qu’est la Belgique, véritable Tour de Babel. Etrangement, aucun film n’a jamais montré cela. Tous les films qui ont approché des problèmes d’immigration, que ce soit par le biais de la fiction ou du documentaire, l’ont fait de manière partielle et souvent manichéiste, s’attachant à un problème particulier (racisme, travail) accolé à une communauté spécifique (maghrébine par exemple) ne réussissant que rarement à se dégager d’évidences de lieux communs. « Etranges Etrangers » voudrait appréhender le problème globalement, dans son entier, en présentant un ensemble de « tranches de vie » dans un contexte économique, folklorique et touristique. Un inventaire en quelque sorte. Il n’y aura pas d’histoire à proprement parler. Mais des histoires entrecroisées, collées les unes aux autres pour former ce qu’on appelle une chronique. Pour qu’en filigrane se dessine l’histoire de la ville et du pays, nous aurons recours aux archives (télévisées en particulier). Un pays envahi depuis toujours par des visiteurs qui ne songent, une fois venus, plus qu’à rester, posant donc les problèmes d’installation et d’assimilation. Pays par ailleurs, au début des années 90, acculé au modernisme d’une grande cité qui s’abîme dans des travaux gigantesques (gare TGV, Parlement européen ...), mais n’oublie pas pour autant ses traditions royalistes et folkloriques, ses « bons usages » et son « bon sens ». Foule de sujets seront traités non de manière théorique ou didactique, mais à l’aide de témoignages. Je me suis souvenu que mon carnet d’adresses contenait bon nombre d’étrangers parmi mes amis, et, en me remémorant quelques unes de nos conversations, je pouvais immédiatement pour chacun d’eux me souvenir d’une anecdote, d’une petite histoire qui leur était arrivée du seul fait qu’ils étaient des « étrangers ». Ces récits (parfois off, dans le cas où les personnes n’accepteraient pas d’être filmées) entrecouperaient les scènes « reconstituées » ainsi que les documents (vues réelles et archives) composant une vision davantage symphonique que strictement militante. " Boris Lehman
Muet comme une carpe
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."Très rythmé, Muet comme une carpe possède cette tension intérieure qui donne une signification intense, voir religieuse et politique, aux choses et aux objets les plus quotidiens. Ainsi le début s'ouvre sur les derniers sursauts d'une carpe dans son vivier, poisson dont on pressent bien qu'il est destiné à finir sur une table.Mais comme il est un cinéaste d'expérience, Boris lehman mène son film sur une progression dramatique qui a pour effet de soustraire à toute dimension anecdotique pour en faire l'emblème de valeurs bien vivantes. Ainsi sur l'étal du poissonier ne nous fait-il aucune grâce de l'agonie du poisson et de son traitement à des fins culinaires.La manière de filmer ces préparatifs en direct et de respecter toutes les phases de l'opération avec une sensibilité particulière, une sorte de sensualité pour les ingrédients qui composent les mets de la fête crée incontestablement la fascination. L'art du cinéaste consiste à osciller sans cesse entre les formes d'un suspense domestique et celles d'une Passion dont on attend l'issue avec une certaine impatience. Laquelle ne se fait d'ailleurs pas attendre, prenant la forme d'une cérémonie familiale dont la caméra observe le déroulement avec tendresse et humour."..."Pour montrer cela, Lehman traîte en peintre les nourritures qui rayonnent littéralement dans leur vaisselle scintillante. Tant et si bien que ses gros plans sur les assiettes, où baigne par exemple le miel liquide, évoqient irrésistiblement certaines natures mortes de la peinture ancienne dont onsait qu'elles recèlent souvent une signification secrète".
Danièle Gillemon
Le Soir, 11/07/1987
L'homme de terre
par Boris Lehman
"Me disant un jour qu'il aimerait que j'accepte de poser dans son atelier, mon ami le sculpteur Paulus Brun ne se doutait pas que j'allais l'entraîner dans une aventure peu commune et pleine d'embûches, qui n'est pas encore près de se terminer. Sa "plaisanterie" avait ignoré que je n'étais pas un modèle ordinaire. Au début, le projet était modeste, comme toujours. A peine une demi-page dactylographiée qui disait mon intention de filmer la "construstion d'un homme", en l'occurence le double du réalisateur lui-même, grandeur nature. Idée déjà depuis si longtemps ruminée, que je n'avais jamais pu concrétiser jusqu'alors.cette "genèse" se ferait un peu comme un puzzle, morceau après morceau, pièce par pièce, exactement comme pour le montage d'un film". Après le Portrait du peintre dans son atelier, l'homme de terre renchérissait d'un nouveau pan mes préoccupations sur l'autoportrait, puisque je me filmais comme dans un miroir, à la fois modèle et statue.Ce n'était pas tant un documentaire sur un sculpteur sculptant, mais bien encore une fois la rencontre de deux manières de voir, sentir. Apprentissage du corps de l'autre, l'art est ici thérapeutique.Ah, si je m'en étais tenu strictement à ça, quels ennuis me serais-je épargné ! Mais non, il a fallu que mon imagination déborde, que mes fantasmes et mes désirs de réalisateur fou s'emparent complètement du projet et m'enmmènent vers un ailleurs inconnu, plein de complications.Nous avons filmé la statue en gestation, en construction, durant la dizaine de séances où le modèle que j'étais bougeait tout le temps, occupé plutôt à mettre en scène qu'à poser, dérangeant par là même le processus de création, le perturbant, mais le rendant possible et filmable du même coup.
J'avais lu les livres de Bachelard. Je connaissais la légende du Golem. Je me rappelais vaguement le livre de Meyrink. J'avais surtout vu plusieurs fois le film de Wegener (où le réalisateur joue le rôle du Golem). Au cours du tournage et de la préparation, toutes ces connaissances et ces images se mêlaient aux miennes, les traversant parfois sans crier gare. En un coup, le projet, le film, la statue, Paulus et moi-même étions "golemisés". Le documentaire de départ - film sur l'art - s'était métamorphosé en fiction fantastique - déjà latente dans certains de mes films précédents: "couple, regards, positions" et "Muet comme une carpe". Ma descente dans la cave-atelier devenait la descente aux enfers. Les statues étaient des monstres. J'imaginais ma rencontre avec mon double, mon retour à la terre, ma montée au ciel, je voyais dans l'emballage et le déballage de la statue, dans ces découpes et ses manipulations, ses transformations, des blessures, des meurtrissures, ou quelque mystère alchimique; j'y mêlais la légende d'Isis et d'Osiris,...Bref, la "poétique et la symbolique lehmanienne" refaisait surface.
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