Rencontre avec Olivier Van Malderghem 

Après des études de philosophie puis de montage à l’INSAS, Olivier Van Malderghem est à présent professeur à l’IHECS. Parallèlement à des réalisations personnelles, il a effectué de nombreux montages pour d’autres réalisateurs.

En 2000, il réalisa l’arbre au chien pendu et en 2001, la fille de joie. Deux courts métrages, deux variations sur le même thème : la mémoire des êtres marqués par la douloureuse histoire de la déportation des Juifs durant la seconde guerre mondiale.

 En 1998, il écrit Rondo, un scénario de long métrage qui obtient l'aide à l'écriture du Centre du cinéma de la Communauté française Wallonie-Bruxelles, et à la réécriture duquel vont collaborer Luc Jabon et Léon Michaux. Le film est en développement chez Saga Films. Le sujet : l'éclatement et la réunification d'une famille juive anversoise pendant les persécutions antisémites de la Deuxième Guerre mondiale.

Pourquoi cet intérêt pour l’histoire des Juifs durant la seconde Guerre Mondiale ?

C’est un vieux thème que je porte depuis des années. C’est un thème auquel j’ai été sensibilisé dés mon enfance par mon institutrice d’école. D’origine juive, elle nous donnait des cours sur l’Ancien Testament. A titre personnel, pour des raisons qui me restent encore obscures, elle me racontait l’histoire d’Anne Frank. Par la suite, c’est de mon initiative personnelle, que je me suis intéressé au sujet. Même à l’ULB, au cours de philo, ce sujet n’était pas évoqué.

Dans vos deux films, vous retirez de cette histoire juive, les thèmes de la mémoire, de l’oubli, de la perte d’un être cher. Le côté morbide de l’histoire des camps est évacué.

C’est vrai. Je suis d’accord avec Lanzmann, lorsqu’il dit que c’est un sujet infilmable. Tous les films qui prétendent montrer l’abomination ne la montrent pas. Ils la travestissent. Même Spielberg, qui cherche à atteindre un certain réalisme, ne l’atteint pas. C’est même indécent, je pense.

Pourtant,Shoah de Lanzmann  était un film tout à fait nécessaire même s’il y dans cette démarche une intention de règlement de compte qui me met mal à l’aise. Mais d’un autre côté, ne pas en parler parce que c’est infilmable l’évacue et c’est encore pire. Par contre, le problème rencontré par les survivants est filmable et il faut le filmer. On peut là éviter toutes les impossibilités auxquelles on est confronté quand on prétend filmer la shoah.

On fait beaucoup de films sur la Shoah elle-même mais c’est toujours traité de la même manière : c’est le gentil qui sauve des Juifs persécutés d’une mort certaine. C’est bien qu’on salue leur mémoire mais il y a d’autres aspects. Le non-dit est je pense filmable, et j’espérais aussi, en faisant mes scénarios que ce soit une approche qui ne soit pas perçue comme culpabilisante. Si on montre l’horreur dans toute son ampleur, les descendants des acteurs de cette histoire vont avoir le sentiment d’être accusés via ce film. Via le problème du souvenir, c’était pour moi une façon d’éviter l’affrontement.

C’est un peu la voie prise par Benigni…

Oui, il est parti dans la fable. Dés l’instant où on part dans la fable on reçoit un droit, une sorte de licence poétique qui permet d’éviter l’acharnement à reconstituer ce qui est absurde, voyeuriste. De toute façon, tout souvenir est déformé, et donc on peut se permettre la métaphore. C’est le cas dans mes deux films : mes survivants sont plutôt bien portants et n’ont pas l’air de revenir des camps. De plus, j’en dis très peu sur leur trajectoire.

Pour aborder la Shoah, si on veut l’aborder au premier degré, l’écrit est mieux. Le langage audiovisuel permet la métaphore et jusqu’à un certain point des formes de sublimation. A partir du moment où on est dans la fiction la convention veut que l’image ne soit pas un fidèle reflet de la réalité.

Vos deux courts traitent du même thème. Y a t-il un rapport entre les deux, une volonté de faire aboutir une idée ?

Le premier film est très elliptique. On reste sur une impression. Au second film, j’ai voulu travailler plus avec les acteurs. De plus, l’idée de remord apparaît, ce qui a permis de développer la psychologie du personnage : il devient plus complexe, il vit des contradictions internes. Tandis que dans le premier film, il y a une non communication entre les deux personnages du couple, du début à la fin. Et sur ce thème là, on ne peut pas beaucoup développer.

Dans le deuxième film, j’ai vraiment voulu créer des doutes, des ambiguïtés. Cette ambiguïté est présente au niveau des costumes. Par exemple, l’actrice qui joue le rôle de la jeune fille qui vient se présenter pour le job au bistrot joue aussi le rôle de Léa et de la prostituée. Elle devait par la voix et le physique ressembler aux autres filles. Il y a des fausses pistes, des indices, et j’ai voulu sur l’incapacité à répondre. Je n’ai pas voulu trancher. On peut donc en rester au niveau du fantasme et dire que Hermann, le personnage principal, est schizophrène. L’autre possibilité, c’est qu’il a vraiment mis en scène un retour de Léa pour en finir avec son deuil.

De toute façon, Hermann doit en finir avec ce deuil qui est interminable. Quelle autre solution y a t il que l’imaginaire ? On ne peut pas refaire l’histoire. Il faut surinvestir l’imaginaire et lui donner un poids qu’il n’a normalement pas. C’est ça la morale de l’histoire : c’est à la fois réel et faux. Si ce n’est que de l’imaginaire ça ne règle pas le problème du deuil. Si c’est le réel, c’est de la schizophrénie puisqu’on ne peut pas faire revenir les morts.

D’ailleurs, le personnage de Hermann est basé sur deux personnages réels. L’un d’eux était une femme dont le père avait été tué par les nazis. Bien qu’elle soit tout fait saine, elle avait la conviction profonde que son père n’était pas mort et qu’il allait revenir. Elle m’a avoué cela dans les années 80, trente ans après la guerre. Donc, il faut prendre dans la schizophrénie ce qu’elle a de bien, c’est à dire de pouvoir croire en des choses invraisemblables ; mais il faut prendre aussi dans la santé mentale ce qu’elle a de bien c’est à dire la distinction entre le réel et l’imaginaire. Il faut accepter d’avoir un pied dans la folie et un pied dans le réel.

Sans être juif, vous reconnaissez pourtant la part autobiographique de vos films.

L’absence, le non-dit, la difficulté d’avouer sont des aspects que je relève chez ceux qui ont des parents qui ont vécu la déportation, mais c’est aussi un aspect autobiographique.

Dans le long métrage que je compte réaliser prochainement, qui porte sur le même thème, il y a des tas d’éléments que je n’ai pas vécus ; il est composé d’ éléments de deuxième main. Il y a des transmissions non verbales qui passent par des canaux insoupçonnables, qui nous sont transmises à notre insu et qu’on retrouve dans l’imaginaire. Probablement que je ne suis qu’un médiateur entre le passé et le présent.

La fiction me sert à clarifier des choses incertaines au niveau biographique. Je pense que je dois avoir des ancêtres juifs au sein de ma famille. Ma grand-mère était chanteuse d’opéra et avait des cousins musiciens en Allemagne qui ont été tués par les nazis en tant que juifs. C’est une branche de la famille qui s’est éteinte alors qu’elle était glorieuse. Le non-dit, le secret a touché ma famille au sujet de ses origines. J’en reste au niveau des conjectures puisque les témoins sont morts. L’affection que me portait Irène Levy, mon institutrice, est liée certainement au fait qu’elle connaissait ma famille de Berlin. Généalogiquement, il est clair que je ne suis pas juif même si j’ai des ancêtres juifs. Néanmoins ça a participé à nourrir un secret au sein de ma famille, en plus du fait qu’un autre secret planait sur la famille au sujet de ses origines modestes. Mais je ne sais pas qu’elle est la part du secret sur les origines juives ou les origines modestes.

Le secret, le non-dit, la Shoah, restent très importants dans mes scénarios et particulièrement dans le long métrage que je réalise actuellement. Dans Rondo, il s’agit d’un grand-père qui fuit vers l’Angleterre avec son petit fils qui ne sait déjà plus qu’il est juif. Le grand-père découvre son petit fils, éduqué de manière laïque. Ce grand-père a le double rôle d’une part de rappeler à son petit fils qu’il est juif et d’autre part, de lui cacher la réalité de la Shoah. Il doit créer un secret et en même temps, en évacuer un autre.

Il y a très peu de films sur la Shoah réalisés par des non-juifs

Les films sur la Shoah, même dans le cas de Spielberg, attirent l’attention sur les actes du non- juif qui sauve des juifs, devenus de simples figurants dans l’histoire. Même un juif qui fait un film sur la Shoah, se croit obligé d’utiliser les juifs comme figurants pour faire valoir un non-juif. C’est ce qui a déclenché l’écriture de mon scénario, Rondo.

De plus, en Europe il y a un problème de la responsabilité collective par rapport à la Shoah qui reste latent. Tous les Européens, juifs et non-juifs, sont confrontés au problème de la mémoire. Il y a aujourd’hui beaucoup de mouvements d’opinion qui ont un caractère très irrationnel et qui ne peuvent s’expliquer autrement que par un refoulement de la responsabilité collective. Faire des films qui abordent le problème de la mémoire, par rapport à la Shoah, quel que soit son point de vue, ça ne peut qu’aider.